Ciegas criaturas

De Gutemberg a Faraday. José Val del Omar.

Galería Max Estrella. Santo Tomé 6, 28004 Madrid.
15 de febrero- 28 de abril 2018

José Val del Omar vuelve a ver la luz en las salas españolas. No las dedicadas a la exhibición cinematográfica, a las que siempre ha parecido costar encajar la producción del cinemista granadino en su marco. Sino, por vez primera, a través de la institución galerística (después del giro museístico que diera su obra tras alcanzar su merecido protagonismo en el Museo Reina Sofía). Max Estrella rescata alguno de los elementos clave que permiten seguir construyendo la historia de una de las figuras marginales pero extraordinarias de la cinematografía experimental de nuestro país.

Siempre resulta grato volver a saber de Val del Omar. Primero, como ya hemos indicado, por la extraordinaria riqueza de un pensamiento estético (teórico) ligado a una clara voluntad de alquimista, lo que lo convertía en pensador y mecánico, de la imagen y de la luz. Segundo, porque su obra germina de entre la raquítica vanguardia cinematográfica española pero consigue madurar y destacar, perviviendo idénticas búsquedas en paralelo a los albores de la neovanguardia estadounidense. A pesar de su marginalidad, es así considerado uno de los grandes predecesores del cine expandido y puente de unión entre las vanguardias; artista total de la luz en todas sus formas: mecánica-fotosensible, virtual-informática. Tercero, porque es materia aun pendiente seguir escribiendo sobre sus proyectos[1], ante la escasa visibilidad de su producción en las salas comerciales. Por todo esto resulta complicado fracasar (esperemos que no suceda) al exhibir su obra, pues tan sólo hablar de él ya colma la curiosidad. Pero la galería Max Estrella, sin llegar a hacer sombra a la propuesta del Reina Sofía de 2011, ha ejecutado con destreza los materiales a los que se enfrentaba, y es con notable (y de agradecer) cuidado y voluntad la manera con la que han sido expuestos.

José Val del Omar acudía con frecuencia a congresos a través de los que intentaba difundir o llamar la atención de su obra, a la que él mismo consideraba como un avance en materia tecnológica, de posible interés incluso para la modernización de los estudios Hollywoodienses. Más de una vez, sin embargo, se le acusó de incomprensible u opaco por poético o soñador, al recurrir constantemente a las alegorías, producto de una mente nunca en descanso. No obstante, en su laboratorio PLAT (su concepción de arte total: Picto Lumínica Audio Táctil), sus escritos se acompañaban de collages y fotomontajes realizados por él mismo, en una especie de respuesta visual a su amplio y desordenado abanico imaginativo. Son algunos de estos collages los que se exponen en la sala central de la galería, haciendo alusión a su proceso creativo y tratando de explicar de una manera gráfica todo aquel material o producción para el que sería imposible hallar hueco. Por ejemplo, se hace referencia, a través de lo que parece un cartel, a Fuego en Castilla (1960), la segunda parte de su Tríptico Elemental de España: una serie de tres cortometrajes documentales en los que la mecamística de la cámara recorre e identifica los aspectos fundamentales de la cultura en torno al agua, el fuego y el barro, todos ellos bajo el amparo de una crítica devoción religiosa.

Las constantes búsquedas a las que aluden sus collages se plasman en la segunda sala de la exposición, en la que el espectador puede moverse alrededor de sus inventos fundamentales. Algunos de los que se sugieren son el uso de lentes de agua; aparatos que alteran los cambios focales y espejos deformantes que amplían, distorsionan, retuercen la imagen abstracta de varios motivos orgánicos proyectados sobre la pared; o el Diafonismo sonoro, patentado en 1944, basado en la colocación de dos fuentes sonoras, delante y detrás de los espectadores, de tal forma que el sonido les encierre en dos contracampos acústicos que producen un contrapunto perceptivo-espacial, pues ambas fuentes presentan entre sí una notable asincronía, una especie de palpitación.

El pase estrella de la galería lo muestra la proyección de Aguaespejo Granadino (1955), el primero de sus elementales, una preciosa alegoría que combina interés antropológico con montaje poético-rítmico, cuyos movimientos verticales, espejos que deforman rostros, verde que acontece a la noche y el palpitar del cielo sobre una Granada por la que el tiempo corre hablan, no de sus gentes, o costumbres, sino de un pesar humano, tan local como universal: el hombre ha creído dominar el agua, encarcelándola entre los canales y fuentes que dibujan los jardines; pero el deseo de ésta agua de pervivir libre en su cauce le hace brotar, vertebrar y así estructurar realmente el montaje del film. Sólo el agua baila sabiendo por qué. Al contrario que esas ciegas criaturas que se apoyan en el suelo. Y es que para el granadino, el naturalismo o realismo convencional habían anquilosado la forma de relacionarse del espectador con la naturaleza. Lo interesante de la proyección que ofrece la Galería es la adecuación a los requisitos técnicos que el cinemista planificó o ideó para su exhibición. La película se proyecta según el sistema de Diafonía Sonora (que permite que el sonido de fallas se superponga con los motivos del agua hasta proyectar o asociar la forma de una bailarina al chorro traslúcido) y el Desbordamiento Apanorámico de la Imagen: un juego de proyección doble que permite que la imagen fílmica abandone la pantalla e inunde el resto de la sala, chocando incluso con las nucas de los espectadores despistados.

Esta propuesta por recrear la proyección viene a completar por entero el discurso que trata de trasladar la exposición. A reflejar la constante búsqueda de Val del Omar, nunca terminada en vida: un cubismo cinematográfico; un cine total y sinestésico que reconfigurara la experiencia perceptiva de la visión. Una visión entendida, no como reproducción, ni como ciega devoción mimética, sino racionalizada en términos de tactilidad, latido, luz. Por eso su obra merece ser siempre re visitada. Porque él dijo que el niño “ve” al echar la mano para coger el objeto que por vez primera se le enseña, aunque se trate de un carbón encendido[2]. Por eso su obra debe verse (presencial, físicamente), una y otra vez. El Reina Sofía debería decidirse a dedicarle un lugar permanente en sus salas, si está dispuesto a dejar que el cine forme parte del museo, no como material documental de apoyo, sino como uno más de los discursos estético-críticos de la modernidad.

Luis Cemillán Casis

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[1] Destacan las iniciativas de Román Gubern y de los familiares del artista, María José y Gonzalo Sáenz de Buruaga

[2] “Teoría de la Visión Tactil” (1959) en Val del Omar, José. “Escritos de técnica, poética y mística”. Edición de Javier-Ortiz Echagüe. Barcelona: Ediciones de la Central, 2010. Pag 115