Cartografía de una angustia

WILLIAM KENTRIDGE- BASTA Y SOBRA

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Edificio Sabatini. Planta 3

1 noviembre 2017- 19 de marzo 2018

Ha pasado ya un mes desde la clausura de la que ha sido una de las propuestas más ambiciosas, no exenta de reto alguno, de la temporada pasada del Museo Reina Sofía: la muestra dedicada a la obra plástica, escenográfica y teatral del artista sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955). Autor multidisciplinario y de una labrada y reconocida por la crítica carrera profesional, cuyo trabajo ha sido expuesto en apenas dos ocasiones más en nuestro país. Comisariada por Soledad Liaño y Manuel Borja-Villel, director del museo, así como con la participación directa en la instalación de las salas del propio artista y la celebración de una conferencia que diera pie a la muestra, el trabajo expositivo trae al primer plano todo el material plástico relacionado con el dibujo o la confección escénica (marionetas y vestuario) y recalca la importancia, autónoma y asimismo interdependiente, de este tipo de materiales que produce el artista. Así, cada sala enfrentaba una serie de dibujos y bocetos distribuidos por las paredes junto a proyectores o televisores que recogen el material filmado de un total de tres adaptaciones teatrales, dos propuestas operísticas y cuatro dibujos (cortometrajes) para proyectar.

A pesar de ser la obra de Kentridge muy variada y heterogénea, conformada por múltiples proyectos, cada uno autoconclusivo, afincados en búsquedas formales o contextos sociopolíticos diversos que recorren la totalidad de una década tan variopinta como la de los 90, la exposición permite encontrar una serie de reminiscencias o reiteraciones que quizás puedan ayudar a identificar el rasgo autoral de Kentridge.

El primero de ellos nos habla de una obra que parte siempre a modo de adaptación o recontextualización de personajes y mitologías de la literatura clásica europea, que ven modificado su significado al elaborarse su relectura en el contexto sudafricano. Personajes corruptos y ambiciosos, como Fausto (Goethe, 1808-1932) o Ubú Rey (Alfred Jarry 1896) se metamorfosean en la figura de un colonizador que devora con avaricia las tierras y, por ende, cuerpos y pieles del paisaje sudafricano (Fausto en África, 1995), o en los causantes de múltiples horrores sobre el pueblo que serán desvelados ante la teatral e ineficaz Comisión de la Verdad tras el Apartheid (Ubú y la comisión de la verdad, 1997). Pero también será la lectura deconstructiva de otros modelos heroicos como las óperas de  El retorno de Ulises (1998) o The Nose (2010) los que permitirán a Kentridge hablar de un mundo frágil en el que el viaje de todo héroe lo hace víctima de sí mismo; de lo irracional en la enfermedad de un cuerpo, el propio, siempre presente, pero ante todo desconocido. A través de un juego escénico que combina dibujos, retroproyecciones de animados montajes y la alternancia de personajes, encarnados tanto por rostros humanos como por las marionetas de la Handspreed Puppet Company, al tiempo que Kentridge sitúa una serie de conflictos universales en el entorno político-local sudafricano, entabla una relación de bidireccionalidad. De esta forma termina desvelando al monstruo en lo absurdo, frágil y culpable de la condición, ante todo, humana de esos sueños depredadores de los héroes del continente blanco. 

La segunda reminiscencia o marca presente en su obra, reflejada en la exposición, tiene que ver con la importancia de la plástica, de los referentes cinematográficos (el lenguaje y los primeros ejercicios de montaje dialéctico de la vanguardia constructivista rusa) y de la acumulación o hipertexto de unos elementos que parecieran configurar un fondo desorganizado que, en realidad, se desvela en todo momento como opción estética, de enunciación política. El trabajo de Kentridge pertenece a la sociedad del espectáculo, pero, precisamente por remitir a lenguajes o códigos rudimentarios del cine más analógico o manual, y por acumularse entre sí como un telón de diferentes significantes y adopciones textuales, pone en práctica la acción inmovilizadora y saturada de una imagen que impide hablar de sí misma, que dificulta la comprensión de conflictos cuya difusión o representación es, en sí misma, política. En este sentido merece la pena destacar la serie de dibujos Colonial Landscapes (1995-1996), basada en la simbología de los mapas y expediciones cartográficas de los colonos que idealizaban un paisaje que Kentridge marca con una topografía del dolor: piel y paisaje, ambos incoloros como la instantánea del recuerdo, se confunden a través de unas marcas rojas que denuncian lugares de torturas y excesos. Marcas que van a estar presentes en casi toda su obra. Así mismo, la intrínseca relación entre preocupación política y plástica se hace visible en la madurez con la que Kentridge elige y despliega los decorados y confecciona en detalle la vestimenta de todo el reparto en The Nose, así como en el interés que le suscitan las imágenes de radiografías en El retorno de Ulises; imágenes que considera en sí mismas reducciones en blanco y negro, transposiciones directas del rayograma al carboncillo, metáforas, como hemos comentado antes, de un mundo interior que se configura cuerpo que nos pertenece, pero informa de un lugar lejano, inaccesible por la referencia mimética.

La última constante en la obra de Kentridge y que viene a cerrar la idea central que plantea la exposición tiene que ver con una manera de trabajar o expresar el trazo formal. Tanto el montaje que resulta de la subordinación de las distintas partes del conjunto escenográfico, como, especialmente, los dibujos (para proyectar o para permanecer silentes sobre cartón) no muestran un acabado sencillo, limpio o de borrado. Observar los irregulares y borrosos trazos de sus paisajes o personajes desvela los cambios sustanciales que realiza sobre el propio papel, una y otra vez. Por una parte, se refuerza la idea de que toda su obra forma se amolda a un mismo proceso, un progresivo camino intelectual. Pero, por otra, la idea de huella latente nos habla de unos de los problemas que, convertido en crítica, puede haber acechado al artista: su posición de blanco e, inherentemente, representante de Occidente en un entorno en el que se siente necesariamente desplazado o parte culpable del dolor infligido sobre la población negra. No obstante, consciente de esta paradoja, sus propuestas no pasan por usurpar la voz que no le pertenece. Al revés. Como si de un megáfono convertido en eco se tratase, se limita a transmitir, trasladar la voz como testigo, observador o desvelador de la huella. Al menos de eso hablan muchas de sus obras: la violencia política vista como paisaje o piel colonizada sobre la que las huellas, las voces, siempre han de poder, cuanto menos, enunciarse… dibujarse.

Luis Cemillán